De verloren kunst van het feministisch film maken
Beeld door Ilse Groot Nuelend 28022026
Dit artikel is het tweede deel van een tweeluik over feministische film. Het eerste artikel kun je hier lezen. In dit tweeluik worden moderne feministische films uit de eenentwintigste eeuw vergeleken met hun voorgangers uit de vorige eeuw. Bij dit artikel ga ik dieper in op feministische films uit het verleden. Tijdens de vorige eeuw was het aanbod van feministische films een stuk beperkter. Dit betekent echter niet dat er weinig aanbod was. De analyse van dit artikel zal hoofdzakelijk films uit de jaren zeventig beslaan, rond de hoogtijdagen van de tweede feministische golf. Door deze films te contrasteren met de recentere feministische films zal duidelijker worden wat voor veranderingen de feministische film heeft doorgemaakt, en of deze veranderingen wenselijk zijn geweest.
De horror van het alledaagse
Een belangrijk element van veel feministische films uit de jaren zeventig (en zestig in dit geval) is de impliciete maatschappelijke kritiek die ze in zich dragen. In plaats van een expliciete benoeming van wat er allemaal mis is met de maatschappij (zoals in bijvoorbeeld Barbie) worden thema’s zoals misogynie en seksisme voorgelegd aan de kijker via beeld. Zo wordt er geen precieze diagnose gesteld door de film, maar is er de ruimte voor de kijker om die zelf vast te stellen.
Een goed voorbeeld hiervan is te vinden in Le Bonheur van Agnes Varda uit 1965. In deze film valt een, op het eerste oog, gelukkig lijkend gezin uit elkaar door de affaire van de man. Het verhaal is duidelijk: man is gelukkig met vrouw en kinderen, maar wil graag een nieuwe spannende liefde erbij. De man is zo gelukkig in zijn huwelijk dat hij zich niet kan voorstellen dat zijn vrouw er problemen mee zal hebben als hij een tweede relatie aangaat. Daarom deelt hij het nieuws van zijn affaire met haar. Dit resulteert in de (spoiler alert!) zelfmoord van zijn eerste vrouw, iets wat als tragisch wordt erkend door de man en maatschappij. De tragiek zit hem echter niet in het overlijden van haar als persoon, maar in de gevolgen van haar overlijden voor de organisatie van het huishouden. Wat vervolgens als vanzelfsprekend wordt geacht, is dat zijn affairepartner de rol van zijn eerste vrouw overneemt en de nieuwe moeder voor zijn kinderen wordt. De stille horror van deze film zit in de wegwerpbaarheid (en vervangbaarheid) van de vrouwen in deze film. Als iemand maar voor de kinderen zorgt en het eten klaarmaakt, maakt het niet uit wie dat doet.
Misschien wel de bekendste (en misschien ook wel de beste) feministische film is Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels uit 1975 van Belgische regisseur Chantal Akerman. De film duurt bijna drie en een half uur. In deze tijd volg je drie doorsnee dagen uit het leven van huisvrouw Jeanne. Ze doet boodschappen, de was, schilt aardappels en kookt het avondeten — allemaal voor haar volwassen zoon. Belangrijker dan alles wat er in de film wél gebeurt, is wat er níet gebeurt. Er wordt bijna niet gesproken gedurende de hele film; slechts bij vlagen lijkt Jeanne zich bewust te zijn van de maatschappelijke kooi waarin ze gevangen zit. Het feit dat de gemiddelde huisvrouw zich in de jaren ’60 en ’70 in een nachtmerrie bevond, wordt nooit expliciet benoemd, maar alleen getoond — tenminste, als de kijker het leven van Jeanne als een nachtmerrie ervaart. Dit is precies wat de film uitzonderlijk krachtig maakt. De leegte van Jeannes dagen creëert ruimte voor de kijker om zich volledig in te leven in haar karakter en in de tragiek van haar leven. Het is exact de leegte die de kijker in staat stelt om boos te worden over de positie van vrouwen in de maatschappij, maar ook is het de leegte die de kijker toestaat om zichzelf of naasten te herkennen in de vrouw die wordt afgebeeld.
De imperfect vrouw
De mogelijkheid om jezelf te herkennen in de personages van feministische films was ook een stuk groter in de films uit de vorige eeuw. De personages in moderne films, zoals Barbie of Poor Things, zijn hyperbolische weergaven van vrouwelijke stereotypen, of schrijven je voor wat voor soort feminist je eigenlijk zou moeten zijn. In films zoals Sans toit ni loi (1985, Agnes Varda) en Wanda (1970, Barbara Loden) worden juist imperfect vrouwen in beeld gebracht. Bij de hoofdrolspeelsters kun je je zelfs de vraag stellen of ze überhaupt wel als feministen kwalificeren.
De film Wanda gaat over een gelijknamige vrouw die haar man en kinderen verlaat voor een mislukte bankovervaller. Onbegrijpelijk aan haar is dat ze deze keuze vanuit volledige passiviteit lijkt te maken: ze wil niks, ze doet niks en laat haar leven volledige bepalen door de mannen in haar omgeving. Juist in die onbegrijpelijkheid van het personage schuilt de ruimte voor de kijker om zich tot haar keuzes te verhouden. Geen enkel feministisch mens maakt altijd de juiste emancipatoire beslissing, zeker niet binnen een patriarchale samenleving. De positie van Wanda kan ontzettend herkenbaar voelen, want soms voelt elke keuze als the lesser of many evils. Is het daadwerkelijk mogelijk om als vrouw een keuze voor jezelf te maken binnen een patriarchaal systeem?
Sans toit ni loi van Agnès Varda onderzoekt een mogelijk antwoord hierop; namelijk een volledige weigering van de wereld om je heen. De film volgt de jonge Mona op haar zwerftocht door Frankrijk. Al in de eerste minuten van de film wordt duidelijk dat het niet goed met haar afloopt. Ze wordt namelijk dood gevonden in een veld. In de rest van de film zie je de keuzes die haar hiertoe hebben geleid. Deze keuzes bestaan hoofdzakelijk uit het ‘nee’ zeggen tegen de wereld. Ze weigert te blijven bij de mannen die haar onderdak aanbieden. Ze weigert te werken voor onderdak. Ze weigert haar lichaam te verkopen voor eten. Hoewel de roekeloze keuzes van Mona door de kijker als frustrerend kunnen worden ervaren, geven precies deze keuzes de onmogelijkheid van een leven als vrouw binnen het patriarchaat weer. Opnieuw wordt er niet expliciet gediagnosticeerd wat precies het probleem is, maar het is duidelijk dat misogynie de samenleving van alle kanten doordrenkt. Hoe daarmee te leven, wordt voor de kijker in het midden gelaten.
Films door en voor vrouwen
Andere relevante voorbeelden zijn News from Home van Chantal Akerman en Girlfriends van Claudia Weil. News from Home is een experimentele docu-film waarin brieven van Akermans moeder worden voorgelezen, gemonteerd over beelden van New York. Akerman was in New York gaan wonen in de jaren zeventig en via deze brieven onderhield haar moeder het contact. Girlfriends volgt twee (ex-)huisgenoten en vriendinnen in hun nieuwe leven nadat ze niet langer samenwonen, waardoor ze zeer uiteenlopende levenspaden bewandelen.
Beide films gaan (vrijwel) volledig over de onderlinge relaties van vrouwen met elkaar, in familie- en vriendschappelijk verband. Geen van de personages is perfect, maar wat ze allemaal delen, is dat ze duidelijk getekend worden door de patriarchale wereld om hen heen. Akermans moeder is een product van haar tijd, dus in hoeverre kunnen we het haar kwalijk nemen dat ze ouderwetse idealen op Chantal blijft opleggen? Is ze niet gewoon een moeder die het beste met haar dochter voor heeft? In Girlfriends kiest de ene huisgenoot ervoor om een carrière na te jagen, terwijl de ander ervoor kiest om thuis te blijven en kinderen te krijgen. Beiden voelen zich bij vlagen diep ongelukkig met hun keuze, maar kunnen het tegelijkertijd ook niet verkroppen dat hun vriendin niet dezelfde keuze heeft gemaakt.
Het zijn films die over vrouwen gaan zonder feminisme als enige onderwerp te hebben, terwijl ze juist doorspekt zijn van feministische thema’s en vragen. Moderne films die bestempeld worden als feministisch, bieden vaak een uitgehold, hapklaar brokje feminisme aan dat makkelijk te consumeren is, maar wat daarna ook weer volledig weg is. Juist in oudere feministische films moet je flink je tanden zetten om de feministische thema’s eruit te halen. Er is geen eenduidige conclusie over de boodschap van de film; het is iets waar je het met anderen over kunt hebben — ongeacht of ze de film hebben gezien en ongeacht of ze feminist zijn.
Onbestemdheid
Het is precies deze onbestemdheid, die in alle eerder genoemde voorbeelden terugkomt, die deze oudere selectie van films een veel groter emancipatoir potentieel geeft dan de moderne feministische blockbusters uit het eerste deel van dit tweeluik. In deze moderne films werd haarfijn uitgelegd waartegen het feminisme moet vechten, hoe je je daarbij moet voelen en hoe onmogelijk het is er iets aan te doen. Het is blijkbaar voldoende om je ervan bewust te zijn; dat bewustzijn ontstaat simpelweg door het kijken van de film. Dit soort expliciete diagnostisering en het voorkauwen van de oplossing is vrijwel afwezig bij grote feministische films uit de vorige eeuw. Hoewel het dus goed is dat de aandacht voor feministische films groeit in de eenentwintigste eeuw, laat de inhoud van deze films nogal eens wat te wensen over. Door te reflecteren op de oorsprong van de feministische filmtraditie kan het emancipatoire potentieel van film opnieuw worden benut ten behoeve van de feministische strijd.
Steun LOVER!
LOVER draait uitsluitend op vrijwilligers en donaties. Help ons door een (eenmalige) donatie. Elke euro is welkom en wordt gewaardeerd. Meer informatie vind je hier.