Kunstgeschiedenis als gatenkaas

De weg naar bekendheid voor een groot meesteres

Lekker is dat! Doe je als vrouw enorm je best je te laten gelden in de schilderkunst, beeldhouwkunst, literatuur, fotografie, architectuur, het theater, noem maar op, ten koste van een gemakkelijk en overzichtelijk burgerlijk leven waarbij je niemand, maar dan ook niemand voor het hoofd stoot, en dan wordt je werk simpelweg weggevaagd door de heren geschiedschrijvers. Tenminste, dat is vele ondernemende, initiatiefrijke, creatieve, buitengewone vrouwen overkomen.

Om een voorbeeld te noemen: de grote meesteres in de schilderkunst Judith Leyster (1609-1660). Haar werk ‘verdween’ doordat het onder andere werd toegeschreven aan Frans Hals, een van de belangrijkste Oude Hollandse Meesters. Pas in 1892 werd Judith Leyster herontdekt. Ze was verdwenen in de gatenkaas die geschiedschrijving wordt genoemd. Al enige tijd zijn allerlei vrouwen bezig deze gatenkaasgeschiedschrijving aan te vullen met vergeten kunstenaressen, schrijfsters, vechtersbazinnen enzovoort, waarvan we willen weten wie ze waren, wat ze deden en wat ze achter hebben gelaten. Helaas veranderen de aanvullingen niets aan de geschiedenis zelf, in die zin dat de Franse Revolutie, de (wereld)oorlogen, het kubisme, Cobra en andere ‘hotspots’ in ons verleden niet anders worden of verdwijnen. Maar, uiterst belangrijk in mijn ogen, helpt het enorm de smaak van de gatenkaasgeschiedenis te veranderen. Niets zo inspirerend als lichtende vrouwelijke voorbeelden.

Uitermate inspirerend blijft de vraag waarmee Linda Nochlin, beroemd Amerikaans critica, in de jaren 1970 regelmatig werd geconfronteerd: Why Have There Been No Great Women Artists? Ze kwam erachter dat de antwoorden erop uiteenlopend zijn. Bijvoorbeeld: ‘Die waren er wel hoor!’ Of: ‘Omdat menselijke wezens met baarmoeders, in tegenstelling tot die met penissen, niet in staat zijn iets te creëren dat ertoe doet.’ Maar ook: ‘Ja, vreemd dat vrouwen, ondanks zoveel jaren van steeds dichterbij komende gelijkheid – en bovendien mannen hadden ook zo hun lastige situaties – nog steeds niets van uitzonderlijke betekenis in de beeldende kunsten hebben bereikt.’ En tot slot: ‘Er is een ander soort grootheid voor kunst door vrouwen gemaakt dan voor kunst door mannen gemaakt.’

Een ander soort grootheid voor kunst door vrouwen gemaakt … Wat zou dat zijn? Kan je dat ergens aan zien? Bestaat er misschien een kenmerkende en herkenbare vrouwelijke stijl? Een stijl met eigen formele en expressieve kenmerken, gebaseerd op de situatie en ervaring van vrouwen? Neem bijvoorbeeld het werk van kubisten, dat herken je aan bepaalde duidelijk gedefinieerde stilistische of expressieve kenmerken. Is er bij kunst door vrouwen gemaakt ook zoiets te zien? Of staan vrouwelijke kunstenaars toch dichterbij hun tijdgenoten, bijvoorbeeld kubisten m/v, dan dat zij bepaalde gemeenschappelijke kenmerken van ‘vrouwelijkheid’ in hun stijlen hebben? Tot op de dag van vandaag zijn deze vragen onderwerp van onderzoek.

De Guerrilla Girls herformuleren in de jaren 1980 de vraag van Linda Nochlin in: Waarom zijn er niet meer vrouwen geweest die beschouwd werden als grote kunstenaars? Want natuurlijk zijn er vele kunstenaressen geweest. Maar waarom werden zij niet bekend?

Bekend worden heeft alles te maken met het verspreiden, bekendmaken en de ontvangst van kunstwerken. Neem bijvoorbeeld Louise Bourgeois. Pas in 1945 (ze is dan al 34 jaar en vele jaren kunstenares) heeft ze haar eerste expositie, in New York, met twaalf schilderijen. Het is voor haar in die jaren 1940 erg lastig een plek te veroveren in de New Yorkse kunstwereld door de alomtegenwoordige overheersende aanwezigheid van mannelijke abstract expressionisten (zoals Jackson Pollock, Barnett Newman, Mark Rotko). Deze mannen worden door elke zichzelf respecterende tentoonstellingmaker binnengehaald. Ze woorden in vele kranten, tijdschriften en boeken over beeldende kunst besproken en ze werden al werkende gefilmd voor documentaires. Voor hen is bekend worden geen probleem! Voor Louise Bourgeois daarentegen is het tergend moeilijk om een poot aan de grond te krijgen. Maar in 1951 (Bourgeois is dan 40 jaar!) koopt Alfred Bark, directeur van het Museum of Modern Art (MoMa) in New York een werk van haar. Het is de éérste keer dat een sculptuur van haar wordt gekocht. Nog eens vijftien jaar later, in 1966, wordt ze uitgenodigd deel te nemen aan de tentoonstelling Eccentric Abstraction, georganiseerd door de New Yorkse criticus Lucy Lippard. De werkelijke doorbraak van Louise Bourgeois vindt tien(!) jaar later plaats, in 1976 (let wel, Bourgeois is dan 65 jaar). Lucy Lippard schrijft een belangrijk essay waarin Bourgeois voorkomt en neemt het op in het boek From the center. Feminist essays on womens art. Daarna gaat het iets sneller: in 1982 heeft ze haar eerste solotentoonstelling in het MoMa, wat trouwens het eerste retrospectief van een vrouwelijke kunstenaar is, ooit. In de jaren 1990 (ze is dan inmiddels 70 jaar) komt ze steeds meer op grote overzichtstentoonstellingen wereldwijd. Een van haar cellen staat bijvoorbeeld op de Documenta in Kassel (1992) en een jaar later is haar werk te zien op de Biënnale in Venetië. In 2000 verzorgt ze met I do, I undo, I redo de inauguratie van de Turbineha in het Tate Modern en in 2007/8 heeft ze een hele grote tentoonstelling in Tate Modern.

Het is Louise Bourgeois vergaan zoals de Guerrilla Girls het op hun poster The Advantages of Being a Woman Artist uit 1986 schrijven: Als vrouwelijke kunstenaar heb je het voordeel dat je weet dat je carrière zou kunnen verbeteren na je tachtigste.

Op naar het steeds meer laten verdwijnen van de gatenkaasgeschiedschrijving!

Susan Hol is redacteur, schrijver en filosoof (www.susanhol.nl).

De foto is gemaakt door Susan Hol met toestemming van het Haags gemeentemuseum.

Dit blog maakt deel uit van een serie n.a.v. de lezingencyclus De rol van de vrouw in de kunst in het Gemeentemuseum van Den Haag. Lees ook: Fallus als fillette, Getroebleerd leven en Kijken met je lichaam. Voor dit blog was de lezing van prof. dr. Kitty Zijlmans de inspiratiebron.